La literatura del discurso multicultural de origen turco

La mujer y su posición social

„Sie selbst sind aber nicht so wie die Frauen im Film!” – „Wie?“-
„Ich meine, Sie lassen sich nicht so unterdrücken vom Mann.
Stimmt’s? Sie haben sich an deutsche Verhältnisse gewöhnt!
Schauen’s, Sie sind auch ganz europäisch gekleidet.“

(Özkan, Hülya (1987): “Beziehungen”, en: Ackermann, Irmgard (1987 ed.),Über Grenzen. Berichte, Erzählungen, Gedichte von Ausländern. München, p. 125.)

Se inicia aquí uno de los temas que merece especial atención, pues en Occidente existen determinadas ideas preconcebidas respecto al status de la mujer en el entorno musulmán e islámico que falsean la situación real de la misma.

En este sentido resulta muy interesante contemplar la imagen que trazan estos escritores de la mujer, a la par, que llama poderosamente la atención que las mujeres escritoras sean casi exclusivamente quienes aborden esta temática en sus obras. Por lo que se ha podido constatar en el material estudiado, la mujer turca como protagonista de la obra literaria es una gran ausente en la creación de los autores varones. Por el contrario, la figura femenina cobra especial relevancia en las obras de las escritoras turcas. En la mayoría de los casos las heroínas de sus obras son mujeres, aun cuando el retrato femenino muda muchísimo en virtud de la autora.

En el ámbito occidental, una imagen muy difundida es la fotografía de Oriente como lugar donde impera el atraso, la brutalidad y el sometimiento de la mujer al patriarcado y a la religión:

“Traditionell wird der Orient in der europäischen Literatur als Alter ego zum Eigenbild des aufgeklärt-rationalen, zivilisierten Europa konstruiert. Im Gegenteil zu Europa erscheint der Orient als Ort der Wildnis, des anderen Glaubens, der Brutalität und der Despotie.“ (Yeşilada, Karin (1997): “Die geschundene Suleika. Das Eigenbild der Türkin in der deutschsprachigen Literatur türkischer Autorinnen“, en: Howard, Mary (1997ed.), Interkulturelle Konfigurationen. Zur deutschsprachigen Erzählliteratur von Autoren nichtdeutscher Herkunft. München: Iudicium, p. 95)

Asimismo, la oposición entre ciudad y campo que se observa en Turquía representa la diversidad de estructuras en las que viven las mujeres turcas – éstas van desde las estructuras feudales en las zonas rurales a las estructuras capitalistas en las grandes metrópolis –. De esta oposición resulta una polaridad Este – Oeste que suele identificarse con las imágenes de tradición y modernidad respectivamente.

“… die Frau aus dem Orient ist in erster Linie Muslimin, und darum ist sie von vornherein ein bemitleidenswertes Opfer ihrer kulturellen Herkunft. Sie ist der Inbegriff der unterdrückten Frau, weiblicher Passivität und weiblichen Leidens, eine Figur im Schatten der Existenz.“ (Lutz, Helma (1989): ·”Unsichtbare Schatten? Die ‘orientalische’ Frau in westlichen Diskursen – Zur Konzeptualisierung einer Opferfigur“, en PERIPHERIE 37 (1989), p.51 )

Precisamente, ésta es una imagen perpetuada en la obra de Saliha Scheinhardt.

(Saliha Scheinhardt nace en 1950 en la ciudad Konya en Anatolia Central y llega con 17 años a la RFA. Allí simultanea trabajos diversos con los estudios de pedagogía. Desde 1983 publica con cierta regularidad sus obras. Es una de las autoras turcas en lengua alemana de mayor éxito, entendiendo como éxito no el volumen de ventas, sino la regularidad y periodicidad con la que sus obras son reeditadas por diferentes editoriales. En 1993 recibe el premio ‘Albrecht-Müller-Felsenburg’ de literatura testimonial [‘Aufrechte Literatur] ).

Su trilogía sobre la suerte de la mujer turca en la emigración integrada por Frauen, die sterben, ohne daβ sie gelebt hätten (Saliha Scheinhardt (1983): Frauen, die sterben, ohne daβ sie gelebt hätten. Erzählungen, Berlin: Express Edition ), Drei Zypressen (Saliha Scheinhardt (1984): Drei Zypressen. Erzählungen, Berlin: Express Edition) y Und die Frauen weinten Blut (Saliha Scheinhardt (1985): Und die Frauen weinten Blut. Erzählungen, Berlin: Express Edition )es una colección de relatos, cuyo argumento central gira en torno a las mujeres turcas y sus historias, contadas éstas desde un plano retrospectivo. Son experiencias de la emigración que se desarrollan en Alemania, para concluir frecuentemente en Turquía, en los barrios marginales de las metrópolis turcas. Es de destacar, a su vez, que las mujeres retratadas suelen pertenecer a las clases sociales más bajas; éstas han de enfrentarse por un lado a los problemas sociales de la emigración y, por otro, a la dominación del patriarcado turco.

La mayoría de los relatos culminan en tragedia, ya que el objetivo de esta escritora es la denuncia literaria de este tipo de situaciones. Ofrece, por tanto, descripciones de casos reales y resueltos con referencias a procesos judiciales e informes sociales. Deja que sean las propias interesadas y afectadas las que tomen la palabra.

La narración adquiere, de este modo, matiz de testimonio personal como ocurre en Gülnaz K (Scheinhardt, S. (1990): “Gülnaz K”, en: Drei Zypressen. Erzählungen, Frankfurt a. Main: Dağyeli, p. 7-51 ), donde se cuenta la historia de los sucesivos maltratos de esta mujer y que Karin Yeşilada resume así: por un lado el maltrato del padre, en segundo lugar el castigo recibido por parte de la sociedad de acogida, a continuación la violencia ejercida por el hombre turco y en último lugar el embate proporcionado por la sociedad turca.

El padre la maltrata al obligarla a acompañarle en su camino de emigración, impidiéndole elegir por sí misma un futuro. La emigración la golpea en tanto en cuanto la priva de la libertad social y económica que pudieran permitirle una vida individual. El hombre turco, a su vez, la rapta, la viola y, por ende, la ata a él por medio del amor. Por último, es vilipendiada por la sociedad turca a cuyos ojos la suerte que ha tenido no es más que la de una ‘puta’.

(“… Am Ende des trivialen Melodramas über Gülnaz K. bleibt der unverrückbare Eindruck einer geschundenen Suleika:
- geschunden vom Vater, der ihr einen normalen, selbstbestimmten Lebensweg vorenthät und sie nur für seine Bedürfnisse ausnutzt,
- geschunden vom Schicksal der Migration, das ihr keine soziale oder ökonomische Freiheit zur individuellen Lebensentfaltung bietet,
- geschunden abermals vom türkischen mann, der sie entführt, peinigt, scheucht, schlägt, tritt, halb vergewaltigt und sie dann auch noch durch seine Liebe bindet,
-geschunden schlieβlich von der türkischen Gesellschaft, die für ein solches Schicksal nur noch ein Wort „Hure“übrig hat.“, en: Yeşilada, Karin (1997): “Die geschundene Suleika. Das Eigenbild der Türkin in der deutschsprachigen Literatur türkischer Autorinnen“, en: Howard, Mary (1997ed.), Interkulturelle Konfigurationen. Zur deutschsprachigen Erzählliteratur von Autoren nichtdeutscher Herkunft, München: Iudicium, pp. 101 ss. ).

Saliha Scheinhardt no repara en ningún tipo de exageración para subrayar la crueldad del destino que recae sobre sus heroínas, pintando las situaciones vividas por sus protagonistas con tal viveza y plasticidad que el relato testimonial se convierte en relato de acción, como se aprecia a continuación:

“Sie packten mich an den Haaren und schleppten mich zum Auto und dann bis zur Höhle. Ich stolperte über einen groβen Klumpen Erde und fiel hin, danach habe ich es nicht mehr geschafft aufzustehen, sondern ich kroch den Weg zurück. Eine warme Feuchtigkeit spürte ich zwischen den Beinen, ich hatte Unterleibsblutungen. Es war die Hölle. Ich schrie, ich flehte sie an. Meine Hilfeschreie zerschellten an den Felsen und verhallten. Sie schleppten mich an den Felsen, traten und schlugen. Ich kroch vor ihnen her, meine Bluse war zerrissen, meine Schuhe hatte ich vorhin in die Hände genommen, damit ich besser laufen konnte. Auch sie hatte ich nun verloren.“ (Scheinhardt, S. (1990): “Gülnaz K.”, en: Drei Zypressen. Erzählungen, Frankfurt a. Main: Dağyeli Verlag, p.7 )

En este sentido, refleja en sus obras la imagen de la mujer turca y oriental tan frecuentemente difundida en la sociedad alemana y occidental; una mujer maltratada tanto en el seno familiar como en el ámbito social. De este modo, sus obras tienden a perpetuar la idea preconcebida en Europa Occidental de la situación de la mujer oriental y de la turca en particular:

“Sie sammelt Lebensgeschichten türkischer Frauen, authentische Fälle, für die sie recherchiert, als ob sie eine Reportage schreiben würde, und die sie dann als Erzählungen veröffentlicht. Nicht nur ist dieses Vorgehen problematisch und kritikabel, sie trägt mit den krassen Schilderungen extremer Familiensituationen mit Sicherheit nicht zum Abbau von Vorurteilen bei.“(Suhr, Heidrun (1991): “’Heimat ist wo ich wachsen kann’. Ausländerinnen schreiben deutsche Literatur“,en:YOSHINORI SCHICHIJI (ed.) IVG. Akten des VIII Internationalen Germanisten Kongresses Tokyo 1990, Begegnung mit dem Fremden. Grenzen – Traditionen – Vergleiche. Bd. 8. Emigranten- und Inmigrantenliteratur. München: Iudicium, p.75 )

Ahora bien, no todas las autoras presentan un retrato femenino tan tradicional y estereotipado como el que se acaba de examinar. Por el contrario, otras creadoras se esmeran en un retrato más cercano a la realidad occidental.

A propósito de lo dicho, las protagonistas femeninas fotografiadas por Renan Demirkan

(Renan Demirkan, nacida en 1955, llega con siete años a Alemania, hace el ‘Abitur’ y estudia Arte Dramático. Ha actuado en teatro y en películas. En 1991 aparece su primera obra literaria Schwarzer Tee mit drei Stück Zucker. También ha publicado Die Frau mit Bart (1994) y Es wird Diamanten regnen vom Himmel (1999 )

suelen ser mujeres emancipadas que viven en un entorno alemán. De este modo, se observa en Schwarzer Tee mit drei Stück Zucker (Demirkan, Renan (1991): Schwarzer Tee mit Zucker. Köln: Kiepenheuer und Witsch)una imagen de mujer que oscila entre la arisca embaraza consciente de sí misma, que aparece en el relato marco, y la joven hija de emigrantes que logra ganarse paulatinamente y a pulso su independencia.

Indudablemente aparecen rasgos que recuerdan el cliché y el estereotipo. Así es caso del turco que, después de ayudar a la pareja de enamorados, intenta propasarse con la chica:

“Irgendwann wachte sie auf. Zwischen ihren Beinen lag der Türke und versuchte, ihr die Jeans herunterzuziehen. Aus Angst, er könne ein Messer ziehen, wagte sie sich nicht zu bewegen. Der Mann zog immer ungeduldiger an der hautengen Hose. Sie kniff ihren Freund in die Hand, in den Arm, ins Gesicht, aber er wachte nicht auf. Sie spürte ihren Puls im Hals, in den Ohren, in den Augen. Der Mann wurde wütend, fluchte, schimpfte, riβ, ohne jedoch darauf zu achten, daβ er die beiden wecken könnte, mit aller Kraft an den Jeans. Geistesabwesend krallte sie sich in seinen Haaren fest und zog um ihr Leben daran.“ (Demirkan, Renan (1991): Schwarzer Tee mit Zucker. Köln: Kiepenheuer und Witsch, p.71)

O la imagen típica del alemán a través de la figura del amigo:

“Der Freund wachte auf, sah das Büschel Haare in ihrer Hand, sah wie er mit beiden Händen seinen Kopf umklammerte, stand auf, zog sich an, nahm das Gepäck und sagte: „Komm, wir gehen.“ (Demirkan, Renan (1991): Schwarzer Tee mit Zucker. Köln: Kiepenheuer und Witsch, p. 71)

Sin embargo, al redefinir los roles, suspende el cliché y al final presenta a una mujer fuerte, que ha encontrado su camino entre dos culturas y que, además, está dispuesta a seguirlo

(“Dennoch bleibt letzlich nicht etwa das Konstrukt der geschundenen Suleika, sondern das Bild einer starken Frau zurück, die ihren Weg zwischen den Kulturen gefunden hat und geht. An der Schwelle von der zweiten zur dritten Generation türkischer Einwanderer in Deutschland begegnet uns Suleika in Demirkans Text als temperament- und gedankenvolle Frau, die fest und zart zugleich im Leben steht -...“ en: Yeşilada, Karin (1997): “Die geschundene Suleika. Das Eigenbild der Türkin in der deutschsprachigen Literatur türkischer Autorinnen“, en: Howard, Mary (1997ed.), Interkulturelle Konfigurationen. Zur deutschsprachigen Erzählliteratur von Autoren nichtdeutscher Herkunft. München: Iudicium, p. 111 ).

La acción de Frau mit Bart (Demirkan, Renan (1994): Frau mit Bart. Köln: Kiepenheuer und Witsch ) se desarrolla a través del diálogo mantenido entre dos mujeres en el transcurso de una tarde en una isla del mar del Norte. Katrin es maga, mientras que Anna se dedica a la fotografía. La vida de ambas se halla en un punto de inflexión. Las dos buscan un mayor grado de fantasía en sus vidas y ambas están a punto de separarse de sus respectivos maridos. Katrin ronda los cincuenta y Anna los 38 años.

Con respecto a las historias personales de las mujeres, se menciona que Katrin es la hija mayor de los ‘Blockwarts’ y que su padre era conductor de la ‘Reichsbahn’. Anna, sin embargo, se identifica con la historia de una refugiada kurda (Demirkan, Renan (1994): Frau mit Bart. Köln: Kiepenheuer und Witsch, p. 72-75 ).

En el marco de la casa de vacaciones, en la isla en el Mar del Norte, Anna recuerda su vida de casada en una granja, cuyos límites constituyen, por un lado, una cadena montañosa y, por otro, la frontera con Austria. Este marco perfectamente delimitado integra el hogar de Anna que, una vez desmoronado su matrimonio, se convierte en el punto de partida que llevará a la protagonista desde Austria Oriental a la orilla occidental del Rhin y desde las montañas del Sur al Mar del Norte; una vez allí, de tierra firme a una isla. Sin embargo, su periplo no concluye allí, ya que el mismo día de su llegada a la isla decide sin más volver a Colonia y subir a la torre de la catedral de dicha ciudad.

Este peregrinaje del personaje femenino plasma la falta de orientación del mismo; en parte debida a la renuncia a la cultura de origen:

“Die Frau mit Bart ….... Renan Demirkan ihre weibliche Hauptgestalt in einer weitgehend unterschwelligen Reflexion über den Verzicht auf die kulturelle Gemeinschaft ihrer Geburt zeigt und diesen Prozeβ mit einer Umwälzung ihrer Lebensverhältnisse im Aufenthaltsland motiviert, ...“ ( Howard, Mary (1997): “Interkulturelle Ichkonfiguration. Zu Renan Demirkans Die Frau mit Bart und Franco Biondis Die Unversöhnlichen“,en: Howard, Mary (1997 ed.), Interkulturelle Konfigurationen. Zur deutschsprachigen Erzählliteratur von Autoren nichtdeutscher Herkunft. München: Iudicium, p.36)

La protagonista, Anna, es llevada a una dimensión extra-espacial, lo que la ubica en ningún lugar. Este no-lugar de la protagonista representa la fragilidad tanto de su sentido de orientación como de los puntos de orientación que tiene a su disposición.

Por consiguiente, el sujeto de Frau mit Bart - en opinión de Howard - es un sujeto alienado, que ha perdido en el transcurso de varios años de matrimonio su identidad personal. Y esto se torna más evidente en tanto en cuanto a lo largo del relato los contornos de la protagonista adquieren características de la amiga y viceversa; de este modo obtiene la fuerza suficiente para iniciar una nueva vida, sin apoyo masculino y, por tanto, con un grado de independencia hasta ese momento desconocido.

En este sentido, el personaje de Renan Demirkan no guarda ningún tipo de semejanza con la idea preconcebida de mujer turca indefensa. Por el contrario, se trata de un personaje excluido de su sociedad de procedencia que vive su vida acorde a los demás. Por este motivo no logra evolucionar hasta que al final reconoce su falta de individualidad, dando pie al cambio de esa situación.

“Die Frau mit Bart zeigt ein von der Herkunftsgemeinschaft ausgeschlossenes Individuum, das sich auf andere ausrichtet und in deren Raum vergeblich Entfaltung sucht, um schlieβlich seine mit diesen Maβnahmen nicht aufzuhebende Ichlosigkeit anzuerkennen.”( Howard, Mary (1997): “Interkulturelle Ichkonfiguration. Zu Renan Demirkans Die Frau mit Bart und Franco Biondis Die Unversöhnlichen“,en: Howard, Mary (1997 ed.), Interkulturelle Konfigurationen. Zur deutschsprachigen Erzählliteratur von Autoren nichtdeutscher Herkunft. München: Iudicium, p.40)

Ciertamente, las mujeres retratadas por Renan Demirkan guardan escaso parecido con las de Saliha Scheinhardt y el prototipo de mujer turca que reina en Alemania.

En cuanto a la imagen que presenta Alev Tekinay de las mujeres orientales cabe señalar que esta autora tiende a contraponer los retratos femeninos tradicionales con otros occidentalizados, en los que se observa una evolución. En este sentido, se advierte cómo compara la imagen de la madre con las de la comadrona y la maestra en el relato Schreie, schrei nur (Tekinay, A.: “Schreie, schrei nur”,en: Wierschke, A. (1996): Schreiben als Selbstbehauptung: Kulturkonflikt und Identität in den Werken von Aysel Özakin, Alev Tekinay und Emine Sevgi Özdamar: Mit Interviews. Frankfurt a.M: IKO Verlag für Interkulturelle Kommunikation).

La autora opone diferentes estratos sociales existentes en Turquía a la par que critica las estructuras patriarcales y feudales, las tradiciones y los roles sexuales habituales en el Este de Anatolia:

“Fatma hatte die Lehrerin und die Hebamme vergöttert und hätte nie gedacht, daβ auch sie eines Tages eine mutige Frau sein würde, die auf ihren eigenen Füβen steht. Eine Frau, allein in einem fremden Land, ohne Arbeit, ohne Obdach, und dann weiterkämpfen würde.“(Tekinay, A.: “Schreie, schrei nur”,en: Wierschke, A. (1996): Schreiben als Selbstbehauptung: Kulturkonflikt und Identität in den Werken von Aysel Özakin, Alev Tekinay und Emine Sevgi Özdamar: Mit Interviews. Frankfurt a.M: IKO Verlag für Interkulturelle Kommunikation, p.110)

La maestra y la comadrona representan a la mujer valiente e independiente que se vale por sí misma. Son modelos de mujer que no se corresponden con la idea preconcebida de la mujer oriental, sumisa y obediente. Por el contrario, la madre es la imagen típica, el cliché que se tiene de Oriente – tranquila, callada, sencilla, inculta y sometida:

“Die Mutter von Fatma servierte Tee und sagte kein einziges Word. Es war nicht ihre Art, sich in ein Gespräch einzumischen. Sie hatte ja auch keine Meinung, die sie hätte äuβern können. Sie hatte es nie gelernt, sich eine Meinung zu bilden. Liebe Mutter, arme Mutter, dachte Fatma ...“ (Tekinay, A.: “Schreie, schrei nur”,en: Wierschke, A. (1996): Schreiben als Selbstbehauptung: Kulturkonflikt und Identität in den Werken von Aysel Özakin, Alev Tekinay und Emine Sevgi Özdamar: Mit Interviews. Frankfurt a.M: IKO Verlag für Interkulturelle Kommunikation, p. 110)     

Se observa, en consecuencia, que la maestra y la comadrona se alzan como personajes emancipados; desempeñan profesiones de servicio público, que a su vez representan en el ámbito rural los status sociales más altos que puede llegar a alcanzar una mujer. En este sentido, se constituyen esos dos personajes en modelos a imitar.

Sin embargo, la madre, es un personaje tradicional y anclado en el pasado que no puede convertirse en un referente en la vida que le espera a la protagonista en el extranjero. Sin lugar a dudas, si la hija quiere salir adelante en el extranjero, ha de orientarse por los modelos de la comadrona y la maestra.

De esta manera la autora pone de manifiesto una evolución en la imagen de la mujer turca con respecto a la trazada por Saliha Scheinhardt. Las mujeres de Tekinay se hallan en un proceso de cambio, todavía ancladas en la tradición, pero dispuestas, si es necesario, a avanzar.

Obsérvese a propósito de lo dicho el cambio experimentado por la protagonista del relato Feuerregen (Tekinay, A. (1990): “Feuerregen”, en: Tekinay, Alev (1990): Es brennt ein Feuer in mir, Frankfurt a. M.: Brandes & Apsel, pp. 109 – 151). Sevim se casa muy joven con Demir, un ingeniero. Sumisa le sigue en sus traslados, primero dentro de Turquía y finalmente a la República Federal de Alemania. Representa el prototipo de mujer turca en Alemania. Es decir, habla poco y mal el idioma, tiene dificultades de integración social y está sometida a la autoridad del hombre.

Demir, su marido, presenta dos facetas bien distintas; por un lado, en casa, es el típico turco educado en los valores machistas acostumbrado a ser servido por la mujer; por otro lado, fuera del hogar y con la amante alemana, se muestra culto, refinado, que busca una compañera instruida con quien poder hablar y compartir ideas. Esta persona es Dagmar, el prototipo de mujer occidental, emancipada, universitaria, comprensiva y elegante.

Toda la acción se desarrolla en el transcurso de una noche, la que cambia el año. La acción transcurre en dos planos paralelos y retrospectivos; durante este tiempo la esposa turca espera pacientemente en casa con sus dos hijos a su marido. Por su parte, éste está con su amante. La trama se rompe de forma abrupta cuando esta última decide acabar con la relación para no dañar a Sevim y los hijos del matrimonio. Esto motiva que Demir se vea obligado a volver con su mujer. El triángulo amoroso se resuelve cuando ésta, cansada de esperar durante horas, decide marcharse a Turquía con sus hijos. Allí pedirá el divorcio y rehará su vida.

Conviene hacer referencia a la evolución de la figura de la mujer, pasando de sumisa y callada a tomar protagonismo en su vida, romper con su existencia en el país de acogida a la vez que con el marido y emprender una nueva andadura. Algo a priori totalmente inconcebible.

Prosiguiendo con el análisis de la imagen femenina retratada en la obra de esta autora, merece mencionarse la narración Die Heimkehr oder Tante Helga und Onkel Hans (Tekinay, Alev (1984): “Die Heimkehr oder Tante Helga und Onkel Hans” en: Türken deutscher Sprache, y también en: (19892, 1990): Die Deutschprüfung. Frankfurt am Main: Brandes und Apsel, pp. 144-155; citaremos por esta segunda). Este relato es la historia de dos universitarios turcos, que son la narradora en primera persona y su marido, que sueñan con retornar a su país y el fracaso del mismo. Después de años de estancia en la República Federal de Alemania vuelven a Turquía, para trabajar como profesores de universidad. Empero, llevan tanto tiempo fuera que no logran readaptarse a las condiciones de allí. Los propios familiares y conocidos perciben en tal grado su alienación que los llaman ‘Tante Helga’ y ‘Onkel Hans’.

Su país y las costumbres de éste les resultan tan extrañas que marchan de nuevo a su ‘nueva-vieja’ patria Alemania (Véase Karin Yeşilada “… und so kehrten sie schlieβlich mit unsicherem Gefühl wieder in die neue-alte Heimat Deutschland zurück.“ Yeşilada, Karin (1997): “Die geschundene Suleika. Das Eigenbild der Türkin in der deutschsprachigen Literatur türkischer Autorinnen“,en: Howard, Mary (1997ed.), Interkulturelle Konfigurationen. Zur deutschsprachigen Erzählliteratur von Autoren nichtdeutscher Herkunft. München: Iudicium, p. 103). En este relato, la protagonista interioriza y hace suyos los estereotipos y clichés occidentales sobre la cultura y la mujer oriental:

“ „Wir sind nicht mehr in Deutschland”, sagt mein Mann. Und ich soll mich dementsprechend benehmen. Zurückhaltend, schweigsam. Schick und still wie eine Puppe. Und der Drahtzieher ist nicht mein Mann, sondern die hiesige Gesellschaft.“ (Tekinay, Alev (19892, 1990) “Die Heimkehr oder Tante Helga und Onkel Hans” en: Die Deutschprüfung,.Frankfurt am Main: Brandes und Apsel, p. 144)

Nada más comenzar la narración el lector verifica el cliché tan conocido en Occidente: la mujer turca callada y sumisa. Este rol no le viene tanto impuesto por el marido, sino por la inercia y la educación tradicional que no ven con buenos ojos que ésta actúe de forma independiente. De ahí la afirmación de la protagonista “und der Drahtzieher ist nicht mein Mann, sondern die hiesige Gesellschaft”. Por consiguiente, este rol le es impuesto desde fuera. Tampoco se libra la mujer universitaria con estudios, como es el caso del sujeto de esta obra. Por encima del status social y el papel que ésta pudiera desempeñar en la sociedad, ha de comportarse acorde a unas normas. Sin embargo, ‘Tante Helga’ critica el papel que le es adjudicado, pues ella no se siente ‘turca’. De ahí la crítica manifestada en el siguiente fragmento:

“Ich soll mich benehmen wie eine Türkin. Schweigsam und schick. Ich soll regelmäβig zum Friseur. Ich lasse mich umformen in den Händen meiner Schwester, Kusinen und Schwägerinnen. Mir bleibt ja nichts anderes übrig. Sie schleppen mich zum Friseur. Ich mache alles mit. Wie im Traum. Und das ist nicht mein wahres Ich, denke ich, wenn ich in den Spiegel schaue und ein anderes Ich sehe mit Lockenwicklern auf dem Kopf.“(Tekinay, Alev (19892, 1990) “Die Heimkehr oder Tante Helga und Onkel Hans” en: Die Deutschprüfung,.Frankfurt am Main: Brandes und Apsel, p. 150)

No es de extrañar, por tanto, que este prototipo impuesto provoque el creciente rechazo del yo narrativo, que, cada vez más disociado consigo mismo, ‘… das ist nicht mein wahres Ich. […] … und ein anderes Ich sehe …’, no logra adaptarse a la nueva situación. Se siente extranjera en su propio país, ya que ha interiorizado de tal modo las costumbres y hábitos occidentales, usuales en Alemania, que se siente totalmente desplazada.

“Die Nachbarinnen sind schick. Sie haben goldene Armreifen, die bei jeder Armbewegung klirren. Und sie bewegen ihre Arme ständig, wenn sie etwas erzählen. Sie sind temperamentvoll und besitzen eine fast animalische Vitalität. Und ich stehe hilflos da wie eine Ausländerin aus dem eisigen Norden.“(Tekinay, Alev (19892, 1990) “Die Heimkehr oder Tante Helga und Onkel Hans” en: Die Deutschprüfung,.Frankfurt am Main: Brandes und Apsel, p. 150)

La alienación ha llegado a tales extremos que ella se considera a sí misma extranjera, contraponiendo a la vitalidad del Sur la gélida frialdad del Norte. La incapacidad de la protagonista para adaptarse a la vida en Turquía se manifiesta en el creciente alejamiento de la protagonista de su propia cultura y el retorno al extranjero. Allí, sin embargo, tampoco ha logrado la integración, pues no ha sido capaz de realizar la síntesis entre ambas culturas. Es en este sentido en el que ha de entenderse la aspiración que pone de manifiesto el yo narrativo, cuando afirma:

“Ich träume, daβ ich in der Cafeteria des Germanistischen Instituts sitze und rauche. Um denselben Tisch sitzen meine Studienkollegen und beneiden mich um meine Dozentenstelle in der Türkei. Ich träume weiter: Ich gehe durch das Siegestor, hinter mir die Ludwigstraβe mit ihrer antiken südlichen Architektur, vor mir die Leopoldstraβe mit ihren glänzenden Lichtern.” (Tekinay, Alev (19892, 1990) “Die Heimkehr oder Tante Helga und Onkel Hans” en: Die Deutschprüfung,.Frankfurt am Main: Brandes und Apsel, p. 148)

Queda patente la perpetua insatisfacción de la protagonista, cuando Alev Tekinay subraya la figura emancipada y occidentalizada de la narradora en primera persona recurriendo para ello al estereotipo de la mujer turca vigente en Occidente. Su personaje ha vivido ya durante tanto tiempo en Alemania que ha adquirido la fuerza e independencia de la mujer occidental. Por este motivo es incapaz de amoldarse de nuevo a las costumbres imperantes en Turquía. Sin embargo, la evolución de este personaje tan sólo es parcial, pues no es capaz de mantenerse firme en sus convicciones y defender sus derechos en su propio país; por el contrario, opta por huir de nuevo al extranjero en vez de defender las costumbres adquiridas.

Por último, parece interesante mencionar el trato que Emine Sevgi Özdamar da a la figura de la mujer en su obra. Para ello nos fijaremos principalmente en su novela Das Leben ist eine Karawanserei hat zwei Türen aus der einen kam ich rein aus der anderen ging ich raus (Özdamar, E. S. (1992, 20035): Das Leben ist eine Karawanserei hat zwei Türen aus der einen kam ich rein aus der anderen ging ich raus. Köln: Kiepenheuer und Witsch), el relato Groβvaterzunge (Özdamar, E. S. (19912): “Groβvaterzunge” en: Mutterzunge. Erzählungen. Berlin: Rotbuch, pp. 13-46) y la obra teatral en un acto Karriere einer Putzfrau. Erinnerungen an Deutschland (Özdamar, E. S. (19912): “Karriere einer Putzfrau. Erinnerungen an Deutschland” en: Mutterzunge. Erzählungen. Berlin: Rotbuch, pp. 102-118). Ante todo ha de subrayarse que por norma general los personajes femeninos que aparecen en la obra de esta autora no contraponen en ningún momento estándares occidentales a orientales.

La acción de la novela Das Leben ist eine Karawanserei… comienza y concluye en un tren con una diferencia de 19 años en el tiempo. El yo narrativo, todavía en el útero materno, inicia su andadura con un viaje a Malatya, el pueblo de la madre. El relato termina con el viaje a Alemania de la narradora, que en estos momentos cuenta 19 años. En el ínterin narra la vida de su familia y los diferentes traslados que ésta se ve obligada a realizar por la geografía turca huyendo de los acreedores y en busca de una situación social y laboral más favorable.

Este periplo por territorio turco le sirve de excusa a Özdamar para ofrecer una abigarrada imagen del país otomano de los años 50 y 60, donde la figura femenina está muy presente. Los diferentes sujetos femeninos retratados en esta novela constituyen de hecho personajes principales en el cosmos de la muchacha: la abuela, como representante de la estabilidad, tradición y continuidad; la madre, la ‘tía del algodón’, tía Sidita, tía Saniye la loca, tía Müzeyyen y las mujeres del vecindario. Todas estas figuras integran una comunidad, una red de relaciones sociales, que representan el lado opuesto al mundo masculino (Vid. Lutz, Helma (1989):”Unsichtbare Schatten? Die ‘orientalische Frau in westlichen Diskursen – Zur Konzeptualisierung einer Opferfigur”, en: PERIPHERIE 37 (1989), pp.51 – 65 ).

El retrato de la mujer turca, exento de la carga estereotipada occidental, es más objetivo. La autora pone de manifiesto en esta obra el creciente influjo de los valores occidentales y la preponderancia que éstos adquieren a lo largo de los años 50 y 60 (No olvidemos que estos años son años de inestabilidad política en Turquía. Asimismo, las reformas llevadas a cabo por Kemal Atatürk suponen la separación iglesia y estado, la mejora del status social de la mujer y la introducción de estándares occidentales). El predominio de las normas y costumbres occidentales va parejo al ingreso de Turquía en la OTAN y el afán por emular todo aquello procedente de Norteamérica.

Es, por tanto, un momento de grandes cambios que entrañan a su vez una transformación de la situación de la mujer:

“Der Feind ist weg sagten sie. Es lebe die Republik, sagten sie, die Männer im Frack und Melonenhüten. Religion und Staat sind getrennte Sachen, sagten sie und warfen die arabische Schrift auch ins Meer und holten mit europäischen Flugzeugen die lateinische Schrift in das Land, nahmen den Frauen ihren Schleier weg, und die Minarette lieβen sie verfaulen, und zu europäischer Musik tanzten sie auf den Bällen.“ (Özdamar, E. S. (1992, 20035): Das Leben ist eine Karawanserei hat zwei Türen aus der einen kam ich rein aus der anderen ging ich raus. Köln: Kiepenheuer und Witsch, p. 41)

El modo en que la mujer es retratada en la Karawanserei no se corresponde con el estereotipo reinante en Occidente a este respecto, pues tiene bastante más margen de acción y mayor libertad de lo que generalmente se cree en Occidente. Así, Özdamar desmonta también el mito occidental del pañuelo como signo de sometimiento social y religioso. Según manifiesta la escritora, se trata de una prenda de vestir, cuyo uso puede deberse tanto a razones religiosas como prácticas o pragmáticas, que en determinados contextos puede ser indicio de múltiples significados específicos. De este modo, se observa que la madre de la protagonista lleva la cabeza al descubierto, se ha hecho un moldeador y viste a la moda occidental en Estambul. Sin embargo, cuando la familia se muda a Bursa, una ciudad más pequeña, y allí vive en un barrio más anclado en la tradición, ésta se adapta a las costumbres del lugar:

“Wir hüpften …[…], die vier Frauen hatten alle Kopftücher, eine war meine Mutter, sie hatte auch ein Kopftuch, ...[...]
Meine Mutter Fatma hatte jetzt kein Kopftuch. »Wo ist das Kopftuch, Mutter?« Sie sagte, das Kopftuch werde sie nur für fremde Leute tragen. Ich hatte sie bis heute noch nicht mit Kopftuch gesehen. Nur meine Groβmutter trug zwei Kopftücher übereinander. »Warum trägst du für die Leute Kopftuch, Mutter?« Fatma sagte: »Hier ist eine religiöse Straβe, man muβ die Menschen nicht stören.« Wenn Vater unsere Villa fertig gebaut hat, braucht sie dort kein Kopftuch tragen, weil dort nur die Memurs (Bürokraten) wohnen werden.“ (Özdamar, E. S. (1992, 20035): Das Leben ist eine Karawanserei hat zwei Türen aus der einen kam ich rein aus der anderen ging ich raus. Köln: Kiepenheuer und Witsch, p. 66)

Consiguientemente, cabe deducir que para esta autora el pañuelo es un símbolo cultural, cuyo uso es intencionado y denota la pertenencia a un grupo social determinado así como la adaptación a determinadas normas. El chador confiere cierta libertad de movimientos en esta ‘calle religiosa’. En este sentido, se constata que Özdamar no cuestiona el uso del pañuelo como símbolo de sometimiento de la mujer; por el contrario ofrece una explicación del contexto socio-cultural. Ruth Mandel ha analizado la gran variedad de connotaciones que puede implicar el empleo del chador, por lo que me parece interesante reseñar la siguiente afirmación:

“A Turkisch woman wearing a headscarf expresses a specifically mediated identity, signifying the relation between the wearer and any number of things, such as her male relatives, her personal religio-political views, her financial means, or her region of origin. A fully articulated analysis of identity and its construction must be sensitive to contextual change and consider both spatial and temporal dimensions.” (Mandel Ruth (1989): “Turkish Headscarves and the “Foreigner Problem”: Constructing Differences Through Emblems of Identity”,en: NEW GERMAN CRITIQUE 46. Special Issue on Minorities in German Culture (Winter 1989) p. 30 )

Consecuentemente, se vislumbra un universo femenino, donde las mujeres tienen libertad de acción y movimiento, pese a tratarse de un mundo cerrado en sí mismo. El ejemplo más evidente de este microcosmos idílico es la casa de baños:

“Wir traten in das Badehaus, ein Mösenplanet, ein Mutterbauch, ein sonniger. Wir zogen unsere Schleier aus, kilometerlange Haare, kiloweise Busen, Bauch, Tausendfüβler, liefen über den mit Wasser bedeckten Marmor. Sonne kam durch die Dachgläser und löste sich in vierzig Farben auf dem Wasser. Unsere Stimmen gingen hoch, und sofort kamen sie als Echo auf unsere Füβe zurück. Diese Wassergeister wuschen sich stundenlang, rieben ihre Körper gegenseitg mit seidenen Tüchern, die alte Haut kam wie getrockneter Tabak von unserem Fleisch ...“ (Özdamar, E. S. (1992, 20035): Das Leben ist eine Karawanserei hat zwei Türen aus der einen kam ich rein aus der anderen ging ich raus. Köln: Kiepenheuer und Witsch, pp. 50 ss.)

En este mundo idílico hace su aparición el personaje de la hermosa prostituta. Ésta representa la libertad y la independencia. No sólo lleva la cabeza descubierta, ‘… Sie stieg in eine Kutsche, ohne Schleier ...’ (Özdamar, E. S. (1992, 20035): Das Leben ist eine Karawanserei hat zwei Türen aus der einen kam ich rein aus der anderen ging ich raus. Köln: Kiepenheuer und Witsch, pp. 52), sino que se eleva socialmente por encima del resto de las mujeres que frecuentan la casa de baños, ‘…, die sich in der Mitte des Marmorsteines legte und sich von zwei Badehausdienerinnen waschen lieβ’ (Özdamar, E. S. (1992, 20035): Das Leben ist eine Karawanserei hat zwei Türen aus der einen kam ich rein aus der anderen ging ich raus. Köln: Kiepenheuer und Witsch, pp. 51). Tal es la impresión que deja en la protagonista que ésta contempla este tipo de vida como alternativa a la vida convencional de su entorno:

“ Da kam eine sehr schöne Frau in das Badehaus rein. Das ganze nackte Fleisch von den anderen Frauen hörte auf, sich zu bewegen, nur ihre Münder machten sich auf, der Frauenchor flüsterte: »Die Hure ist da.«
Alle Frauen gingen hinter dieser Hure wieder in den Waschraum rein, setzten sich um den runden Marmorstein und schauten auf diese Hure, die sich in der Mitte des Marmorsteins legte und sich von zwei Badehausdienerinnen waschen lieβ. [...] Sie stieg in eine Kutsche, ohne Schleier, und der Kutschwagen spritzte Straβenschmutz auf uns Verschleierte, und ich schwor mir, eines Tages so wie diese Hure zu werden.”(Özdamar, E. S. (1992, 20035): Das Leben ist eine Karawanserei hat zwei Türen aus der einen kam ich rein aus der anderen ging ich raus. Köln: Kiepenheuer und Witsch, pp. 51 ss.)

En consecuencia, la autora retrata a mujeres independientes y con personalidad que saben adaptarse a las normas de un modo pragmático, para de esta forma disponer de un mayor radio de acción. Sin llegar a disponer del grado de independencia de la mujer occidental emancipada, sin embargo, su imagen no se corresponde con el cliché de mujeres sumisas y calladas que se tiene en Europa de ellas.

Continuando con el examen de la imagen presentada por E. S. Özdamar merece especial atención la figura del yo narrativo en el relato Groβvaterzunge. Como ya se ha dicho en el punto anterior (3.3.2.1.2.), la narradora decide tomar clases de árabe con el docto Ibni Abdullah, para recuperar su lengua materna a través de la lengua del abuelo. Paralelo al tema de la influencia de las dos culturas surge como tema secundario una historia de amor. La protagonista se enamora de su profesor. Sin embargo, esta relación amorosa es efímera, dura 40 días y no llega a buen puerto, pues las formas de entender el amor de los dos implicados divergen. Por una parte, Abdullah busca un amor puro e ideal, sintiéndose acosado por el deseo sexual del yo narrativo; la protagonista, empero, quiere vivir ese amor con total libertad sexual, ya que no siente ningún tipo de inhibiciones. Ella equipara amor con la imagen ‘ein leichter Vogel, setzt sich leicht irgendwo hin, aber steht schwer wieder auf (Özdamar, E. S. (19912): “Groβvaterzunge” en: Mutterzunge. Erzählungen, Berlin: Rotbuch, p. 34).

Pese al fracaso de la historia de amor, la protagonista es capaz de relativizar esta aventura, pues como mujer fuerte y emancipada saldrá adelante. En este sentido merece especial mención el encuentro en el parque del yo narrativo con la mujer alemana que llora la muerte por suicidio de su amigo. Conmovida por esta historia, la narradora se presenta a sí misma como coleccionista de palabras y le entrega la palabra turca “Ruh” que significa ‘alma’ (Özdamar, E. S. (19912): “Groβvaterzunge” en: Mutterzunge. Erzählungen, Berlin: Rotbuch, p. 36). La alemana le da un nuevo significado en la frase ‘Seele heiβt Ruh’ y, retomando el tema de la lengua y la identidad, sugiere de este modo un nuevo significado: el hallazgo de la propia alma significa encontrar la paz, con otras palabras, el todo de un yo que descansa sobre sí mismo como identidad íntegra y sana. Por consiguiente, la autora presenta una imagen de una mujer íntegra, capaz de valerse por sí misma y tomar sus propias decisiones.

Por último quiero referirme al retrato de la mujer que nos presenta en Karriere einer Putzfrau. Erinnerungen an Deutschland (Özdamar, E. S. (19912): “Karriere einer Putzfrau. Erinnerungen an Deutschland” en: Mutterzunge. Erzählungen, Berlin: Rotbuch, pp. 102-11), donde refleja el status social que ocupa la gran mayoría de las mujeres turcas en Alemania – señora de la limpieza -. En la República Federal de Alemania basta con el color de pelo y la bolsa de plástico para ser clasificada como mujer de la limpieza.

“als Ophelia ertrunken in meinem Land, wieder in die Welt gekommen in Deutschland als Putzfrau. Schwarze Haare und Plastiktüte, das reichte.“ (Özdamar, E. S. (19912): “Karriere einer Putzfrau. Erinnerungen an Deutschland” en: Mutterzunge. Erzählungen, Berlin: Rotbuch, pp. 105)

Independientemente de lo que la mujer haya hecho o estudiado anteriormente en Turquía, parece que en Alemania llevara una etiqueta donde rezara ‘señora de la limpieza’. Y efectivamente, el primer trabajo del yo narrador es como señora de la limpieza. Como tal parece ser invisible, hecho que le permite observar la realidad alemana. Contempla y examina, por tanto, la vida, a veces absurda, de sus conciudadanos.

La narración da un giro inesperado, cuando le comentan que podría dedicarse al teatro, pues es una mujer bella. Esta propuesta se convierte en objetivo de futuro de la narradora. La protagonista cree contar de sobra con los requisitos indispensables para el arte dramático: el absurdo y el disparate; y ella dispone de estos elementos – “Blödsinn habe ich selbst genug.” Se presenta a una prueba y, efectivamente, le dan un papel – el de señora de la limpieza.

Paradójicamente, quien no quiere ser señora de la limpieza en la vida real se convierte en señora de la limpieza en la ficción. De este modo, la protagonista observa los acontecimientos grotescos que tienen lugar sobre el escenario y examina la interacción de los personajes (Özdamar, E. S. (19912): “Karriere einer Putzfrau. Erinnerungen an Deutschland” en: Mutterzunge. Erzählungen, Berlin: Rotbuch, pp. 111-118). Una vez que ha repasado y analizado mentalmente las figuras que aparecen en escena, el yo narrativo llega a la conclusión: “Die Bühne ist ein einziges Männerpissoir” (Özdamar, E. S. (19912): “Karriere einer Putzfrau. Erinnerungen an Deutschland” en: Mutterzunge. Erzählungen, Berlin: Rotbuch, pp. 112). De esta forma critica e ironiza el teatro actual, donde los hombres obtienen los primeros papeles, ya que las obras retratan las grandes figuras históricas masculinas:

“Auf der Bühne dreht sich alles im Chaos machtgieriger , männlich-egozentrischer Egos. Cäsar rezitierte, der Friedensnobelpreisträger Nathan der Weise wird von Eva Brauns Hund gebissen, weil er Jude ist, und Cäsar gibt Hamlet einen Verweis: “Hamlet, hör auf mit deinen Orgasmen, du bist nicht mal richtig politisch, Hamlet, du gehst ab sofort in die Dritte-Welt-Länder-Pissoirs und bringst den Leuten bei, was Humanismus ist.“ (MZ 116). Humanistisches Sendungsbewuβtsein, Ethnozentrismus und westlicher Kulturimperialismus zeigen sich in diesem Auftrag, der Dritte-Welt-Länder-Pissoirs als die geeignetesten Orte für diese propagandistische Mission zu halten vorgibt und dadurch das ganze “humanistische Projekt“ als solches entwertet und diskreditiert.“ (Wierschke, A. (1996): Schreiben als Selbstbehauptung: Kulturkonflikt und Identität in den Werken von Aysel Özakin, Alev Tekinay und Emine Sevgi Özdamar: Mit Interviews, Frankfurt a.M: IKO Verlag für Interkulturelle Kommunikation, p. 196)

La imagen, pues, de la mujer turca que presenta Emine Sevgi Özdamar a sus lectores no se corresponde con el cliché ni con el estereotipo vigente en Occidente, ni en Alemania. Por el contrario, sus personajes femeninos son mujeres independientes y emancipadas, que deciden por sí mismas y no necesitan a ningún hombre que las tutele económica- y emocionalmente.

En este sentido, cabe afirmar que, exceptuando el retrato que hace Saliha Scheinhardt, las mujeres que pueblan las obras de las otras autoras aquí estudiadas son bien mujeres en proceso de emancipación, como ocurre con algunas figuras de Alev Tekinay, o bien mujeres independientes que viven una vida plena y emancipada. No se diferencian tanto de la mujer occidental como pudiera hacernos pensar el estereotipo reinante.